?

Log in

Previous Entry | Next Entry

Досье

Сергей Максимишин


Родился в 1964 году. В 1982 году поступил в Ленинградский Политехнический институт на кафедру «Экспериментальная ядерная физика». С 1985 по 1987 служил в Советской Армии фотографом военного клуба Группы советских военных специалистов на Кубе. В 88-ом году вернулся в институт, совмещал учебу с работой в Лаборатории научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа. С 1996-го по 98-ой год учился на Факультете фотокорреспондентов при санкт-петербургском Доме журналистов. С 2003 года сотрудничает с агентством "Фокус", Германия.
Многократный призер конкурсов "Пресс Фото России" и World Press Photo.


Сайт фотографа

Портфолио

 

ЛЮДИ, ЭМОЦИИ
и вопрос такта

Сергей, вы довольно часто фотографируете там, где горячо. Не бывает ли страшно?

Боюсь разочаровать вас, но я не люблю, когда меня причисляют к фотографам, работающих в горячих точках, потому что я в них работал очень мало.

Ну, во всяком случае, спокойными некоторые из ваших локаций назвать нельзя. Что движет вами? Что вы хотите рассказать своими снимками?

Мне кажется, что всегда фотограф, да и не только фотограф – любой журналист, хочет рассказать одним людям о том, как живут другие люди. Соответственно, это и движет. Это есть такая работа. Я вас умоляю, работа фотографа не самая опасная. Есть еще военные, есть еще врачи, спасатели и прочие-прочие. Короче говоря, очень не люблю разговаривать о геройстве журналистов. Просто журналист имеет доступ к трибуне, а, скажем, солдатики и спасатели не имеют. Сейчас есть тьма более опасных занятий, и я думаю, что не надо из журналистов делать героев.

Как вам удается мимикрировать к среде?

Я никогда не пытаюсь мимикрировать

В психологии есть такой термин: виктимность – свойство человека становиться жертвой преступления. Репортер часто оказывается там, где страсти накалены, а у него в руках камера, и некоторым это может не понравиться. Как минимизировать эту виктимность?

Ну смотрите, тут сложный вопрос, потому что мы должны решить две противоречивые задачи. С одной стороны, фотограф должен быть видим, потому что люди должны знать, кто их снимает и зачем. С другой стороны, он не должен превратиться из свидетеля в провокатора событий или, не дай Бог, в их организатора. Поэтому это вопрос такта.

Хотя отчасти это и философский вопрос, потому что есть тьма моментов, когда фотограф переступал эту грань, и я часто рассказываю подобные случаи. Нередко случается так, что мы снимаем не жизнь, а реакцию жизни на себя. И избежать этого на сто процентов нам никогда не удается. Но мы должны очень четко осознавать, что наша задача – минимизировать собственное влияние на то, что мы снимаем.

Теперь, что касается личной безопасности. Надо понимать, что, скажем, если вы с фотокамерой зайдете на один из московских рынков, где много азербайджанцев продают свои помидоры, то мысль о том, что вы делаете искусство, азербайджанцу придет в голову последней. Всегда нужно пытаться посмотреть на себя глазами того человека, которого вы снимаете. И понятно, что у этих азербайджанцев есть тысяча причин, чтобы не попасть к вам в объектив. Кто-то из них живет без регистрации, кто-то находится под следствием, кто-то удрал от одной жены к другой, кто-то уехал из дома и не сказал, что он в Москве, а кто-то просто не хочет фотографироваться и т. д. и т. п. И это правило всегда надо уважать. Поэтому, как минимум, надо потратить много времени на общение с людьми.

Ведь есть два способа добиться того, чтобы люди не смотрели и по-дурацки не улыбались вам в объектив. Один – это скрытая камера (но это не наш конек), а второй – это привычная съемка. Для того чтобы снимать открыто, нужно очень много общаться. Меня часто спрашивают: почему люди на моих фотографиях не смотрят в камеру? Ответ очень прост: потому что я много времени провел с ними. Я могу полдня говорить и десять минут снимать. Зачастую это оказывается более эффективно, чем прийти, достать фотоаппарат и начать беспорядочно щелкать все подряд.

Скажите, Сергей, а есть ли у вас фотографические табу?

Каких-то особых табу у меня нет, но я убежден, что профессиональная этика на 99% совпадает с общечеловеческой этикой.

Имеются ли у вас какие-то репортажные снимки, которые не прошли ваш внутренний ценз?

Да, пожалуй, есть такие снимки, которые я никому не показываю.

Вы – одессит по рождению. Какое влияние Питер оказал на ваше творчество?

Я очень сомнительный одессит. В Одессе я никогда не жил. Мои родители учились в Одесском университете, и мама уехала меня рожать к своим родителям, в город Кодыма Одесской области.

О Питере? Ну, я не знаю. Вообще, Питер какой-то умоорганизующий город. Вдобавок моя специальность – это физика, штука такая, которая хорошо приводит в порядок мозги. Плюс ко всему я еще пять лет после института проработал в лаборатории экспертизы Эрмитажа. И в общей сложности пять лет смотрел на красивые вещи. Я думаю, что в какой-то степени это мне помогает. Хотя, может быть, даже мешает, потому что мне иногда кажется, что в моих фотографиях слишком много живописи.

Скажите, как служба в армии сказалась на вашей жизни, на выборе профессии?

Думаю, что если бы не армия, я просто не стал бы фотографом – такой дурацкой мысли мне б и в голову не пришло. Я, очевидно, тот редкий человек, который с особым теплом вспоминает Советскую Армию. Так, как я служил, дай Бог каждому! Я проходил службу на Кубе. В те времена только какие-то небожители ездили за границу. Я хорошо понимал, что это мой первый и последний шанс посмотреть мир. Кто знал, что так все изменится?! И как-то мне было хорошо. Более того, полагаю, что если бы не армия, и не только не пришел бы в эту профессию, но и не женился на том человеке, на котором женат.

В фотографии, равно как и в жизни, я очень люблю краткие и емкие определения, своего рода афоризмы, позволяющие сформулировать суть той или иной проблемы. Например, мне близки кредо Ральфа Гибсона: «Я вычитаю все лишнее из кадра»; или, скажем, мысль Александра Лапина: «На снимке все объекты превращаются в соответствующие знаки, которые могут взаимодействовать между собой, порождая новый смысл». Есть ли у вас подобные высказывания или формулировки?

На самом деле я тоже частенько пытаюсь извлекать такие дефинишины из жизни.
Вероятно, это как-то связано с годами, потраченными на освоение точных наук, последствия, так сказать, научно-технического образования. И, естественно, я хочу во всем, чем я занимаюсь, выстроить некую структуру, т.е. сначала определения, потом аксиоматика и т.д.

Я много раз старался сам и просил студентов максимально широко, но и при этом максимально точно определить, что такое хорошая фотография? И всякий раз мне вспоминался замечательный анекдот про доктора Ватсона. Летят они с Шерлоком Холмсом на воздушном шаре. Вдруг налетает сильный ветер, они теряют ориентацию, потом попадают в туман, снижаются и, завидев человека внизу, Ватсон высовывается из гондолы и кричит ему: «Сэр!» – «Да, сэр!» – «Сэр, а мы где?» Прохожий отвечает: «На воздушном шаре, сэр». На что Холмс говорит: «Держу пари, что этот человек математик» – «Откуда вы знаете, удивляется Ватсон?». Холмс говорит: «Во-первых, потому что ответ абсолютно правильный, а во-вторых, на фиг никому не нужный».

И мне кажется, что все формулировки такого сорта как раз грешат вот такими вещами. Делая определение максимально общим, мы делаем его, по сути, бесполезным.

Возраст фотографа и его снимки: что добавляется, а что уходит?

На этот вопрос очень трудно ответить. Потому как, если бы я мог видеть сразу, как в музее, скажем, череп Александра Македонского в 15 лет, я рядом череп Александра Македонского в 20 лет – я бы смог сказать, какие метаморфозы приключились с ним. Просто я пришел в фотографию очень поздно. Я, собственно, стал заниматься журналистикой, когда мне было 36 лет. Вот именно поэтому я не знаю, что было бы, если бы я стал заниматься этим в 22 года. Иногда мне кажется, что лет десять-пятнадцать были потрачены даром. А иногда думаю, что не будь всего предыдущего бэкграунда, то кто его знает, как все сложилось бы сегодня. Но я думаю, что идеальный возраст для фотографа это 28 лет. Вот я смотрю на своих студентов, смотрю на работы всяких разных фотографов, и вижу, что где-то к этому возрасту люди начинают хорошо снимать.

Совершенно недавно я пришел точно к такому же выводу. Кстати, заметил еще одну закономерность: многие портретисты – долгожители. Возьмите, к примеру, Юсуфа Карша, Ирвина Пенна, Моисея Наппельбаума, Леонида Левита и др. Я это объясняю исключительно с христианских позиций: этим портретистам присуща какая-то необыкновенная, звенящая любовь к людям. А является ли это чувство движущей силой фотожурналиста?

Наверное, в некотором смысле, да. Хотя я, кстати, не уверен, что не нужно снимать человека без любви. Одна из самых известных моих фотографий – это портрет В.В. Путина. Но мне трудно признаться в какой-либо особенной любви к нему. Я бы сказал так: трудно снимать человека, не испытывая к нему эмоций. А эмоции могут быть самыми разнообразными.

Ну, а что касается любви – я не знаю… Любовь – такое сильное слово. Если пристально заглянуть в мои чувства, мои ощущения, то было бы громко сказано, что я люблю людей. А вот то, что мне люди интересны – это точно.

Что сегодня является основой вашей жизни? Что вдохновляет, дает надежду?

Ничего экзотического: я люблю своих детей, люблю свою жену, мне нравится, чем я занимаюсь. Если у меня отнять это, жизнь окажется пустой и пресной.

В одном из своих телевизионных интервью вы сказали, что выделяете два наиболее значимых следствия прихода цифровых технологий в фотографию: во-первых, они сделали фотографию элементом массовой культуры, а во-вторых, привели в нее женщин. Но возникает вопрос: а где же, собственно, результат? Ведь среди призеров различных фотоконкурсов сегодня, как и десять лет назад, царят практически одни мужчины!

Нет, вы не правы – женщин-победителей стало много. Если вы посмотрите итоги последнего всероссийского конкурса фотографии, то обнаружите, что примерно 40% от всех призеров – девочки. Ну просто девочки, быть может, еще в возраст не вошли. Понимаете, да? Потому как революция случилась пять лет назад, посмотрим. Но глядя на тех звезд, которые есть сейчас в России, я думаю, что скоро будут и громкие победы.

Ну а потом, скажем, Саша Деменкова – это второй случай за всю историю российской, украинской, да и всей бывшей советской фотографии, когда наш человек победил на конкурсе за право участия в мастер-классе World Press Photo им. Джупа Сварта. Таня Плотникова сейчас активно ездит с выставками. Ее работы были представлены уже во многих странах мира, причем в самых известных музеях, галереях. Та же Марго Овчаренко, Даша Ястребова и многие другие – все это молодая поросль.

Я часто провожу мастер-классы. И в последнее время на них наблюдается одна и та же картина: соотношение мальчиков и девочек составляет примерно три к семи. Девочки и слушают лучше, и снимают старательнее. А самое главное, что они не заморачиваются кнопочками и техническими характеристиками. Я не считаю, что есть исключительно «мужская» или «женская» фотография. Если вы посмотрите, к примеру, работы все той же Тани Плотниковой – то это очень жесткая фотография, без соплей точно.

Я думаю, что бывает женский и мужской подход к фотографии. Девочки они честно концентрируются на том, что они делают и меньше думают о технике. А мальчикам надо, чтобы у них все было разложено по полочкам. Они знают очень много правил про то, что можно, но еще больше о том, чего нельзя. Они все знают про вспышку и про технические характеристики. Практически в каждой новой группе у меня находится такой мальчик, с большой головой и тонкой шеей, который меня все время спрашивает о том, что я думаю об амплитудно-частотных характеристиках того или иного объектива.

А я ничего про них не думаю, ну просто не думаю – и все! Потому что практически любым объективом можно снять хорошую по смыслу картинку: просто навел на резкость и снял. Эти мальчики после трех занятий исчезают просто потому, что они не за тем приходят. А с девочками все не так…

Вы можете сказать, что такое стиль фотожурналиста?

Прежде, чем ответить на этот вопрос, давайте разберемся, что такое стиль вообще. По сути, это некая совокупность художественных приемов.

Но такое определение легче отнести к живописи, нежели к фотографии…

Ну почему? Возьмите, к примеру, Мартина Парра и Паоло Пеллегрина. Студентам я часто говорю: «Залог успеха – быть узнаваемым». Когда человек, глядя на ваш снимок, поймет, не читая подписи, что он принадлежит именно вам – тогда это будет успех. Для фотографа очень важно быть не таким как все. И главная ошибка молодых фотографов состоит в том, что они, видя в журнале хорошие фотографии, читают подпись. А там написано, например, Юра Козырев. И они решают, что если они будут снимать так, как Юра Козырев, то будет им счастье. Так вот тут как раз все наоборот. Если ты понял, как снимает Юра Козырев, то нужно все снимать не так – это правда, проходили много раз.

Какой же совет вы даете молодым фотографам, которые мечтают обрести свой собственный стиль?

Не делайте под Маяковского, делайте под себя! Это совершенно точно, это банальная истина. Когда я ехал в Ирак (а это была моя самая продолжительная командировка, хотя до этого были и Чечня, и Афганистан), я совершенно не представлял, сколько там пробуду. И денег эта командировка стоила немыслимых. Я позвонил в Америку Джеми Велфорду, директору фотографии Newsweek, и попросил: «Джеми, дай мне напоследок некое напутствие как снимать». И он говорит: «Не как Associated Press». Поймите, это не потому, что в Associated Press плохо снимают. Просто, зачем снимать, как Associated Press, если Associated Press уже так снимает. За последние двадцать лет задачи фотожурналиста принципиально изменились: нужно не просто дать фотоотчет о неких событиях, необходимо предоставить собственное видение их.

Сегодня к вам приходят молодые люди, которые хотят заниматься фотографией. Как вы считаете, не сбивают ли прицел у молодежи на истинную сущность фотографии как искусства современные глянцевые журналы, фотосообщества в социальных сетях и т.д.?

Надо хорошо понимать, кто ко мне идет учиться. Обычно приходят те люди, которые смотрели мои фотографии, и они бегут от гламура. Бывает, конечно, заходят гламурные мальчики и девочки, но согласитесь, для них это довольно странная фантазия – прийти ко мне.

Хотя, если говорить в целом, то сегодня тенденция такова: люди все чаще уходят от гламура, они уже просто устали от этих розовых соплей – сколько можно! Ведь что такое гламур? – Как быдло понимает красоту. Кич, останется, да. Но, я думаю, что мы все-таки выйдем на какой-то иной уровень. Ведь в нормальных странах гламура значительно меньше, чем у нас было и даже чем у нас есть сейчас. Если вы полистаете женские журналы в Италии, во Франции или в Америке, то с удивлением обнаружите, что почти в каждом из них есть жесткие социальные истории. Сегодня трудно представить себе в русском Vogue или в русском Marie Claire историю про самосожжение женщины в Афганистане. Но для западного глянца это абсолютно нормально, потому что они понимают: для того чтобы журнал продавался, он должен быть интересным, он должен удивлять читателя.

Главная беда русской, и я думаю, украинской прессы состоит в том, что у нас налицо абсолютная диктатура рекламодателя. Если вы возьмете Stern, то 50% его прибыли составляет реклама, а 50% – розница. Если же взять русский журнал, то 100% прибыли составляет реклама. Я точно знаю, что есть журналы, в которых розница даже убыточна, то есть они платят за то, чтобы быть представленными в газетных киосках, супермаркетах и т.д.  И поэтому «кто девушку ужинает, тот ее и танцует». И соответственно появление каких-то серьезных материалов в подобного рода журналах невозможно, потому что рекламодатель тут же встанет на уши. И поэтому практически все русские журналы и многие телеканалы напоминают сопли. Но я думаю, я чувствую, что практически все люди от этого уже порядком устали. Причем не только хипстеры, но и обычные прохожие на улицах.

Традиционный вопрос: у кого учились, кого уважаете, что смотрите (из фотографий, разумеется)?

Кто попадался, кто нравился – того и смотрел. Когда я учился, Интернет еще не был столь доступен и популярен. Поэтому я учился на фотографиях коллег. Два года занимался в фотошколе, потом мне повезло, я попал в Чечню. Но не в том было везение, что оказался там, а в том, что я совершенно случайно очутился в доме, где снимали очень важные для меня люди – Юрий Козырев, Джеймс Хилл и другие. Учился у своих фоторедакторов, учился у своих коллег, ну собственно, как все, ничего выдающегося.

Есть ли сегодня люди, которых вы особо выделяете как фотографов?

Всех не перечислить, поскольку таких людей очень много. Но я думаю, что последний человек, который на меня серьезно повлиял, был вовсе не фотограф, а журналист и писатель Петя Вайль, к сожалению уже покойный, с которым мы много работали. Вот это была школа! Потому что в слове «фотожурналистика» главная часть все же «журналистика». И к сожалению, очень многие фотографы этого не понимают. Знаете, что однажды сказал Кончаловский: «До сорока лет я думал, как снимать, а после сорока – что снимать. Так вот сейчас я думаю о том, что снимать. И те люди, которые у меня учатся, 90% разговоров ведут о том что, а не о том как.
О том как – есть разные другие люди, такие как Саша Лапин, – они расскажут. Меня в последнее время формальные вопросы абсолютно перестали волновать.

Мы привыкли к тому, что документальная фотография очень часто – черно-белая. Есть даже такое мнение, что цвет отвлекает от драмы. Но у вас практически нет черно-белых снимков. Скажу более, цвет на ваших фотографиях всегда уместен. Как вы к этому пришли?

Я очень стараюсь. Мне кажется, что плохой цвет отвлекает, а хороший наоборот, помогает раскрыть тему. Дело в том, что цветная фотография существенно сложнее, чем черно-белая. Представьте себе, что к машине еще и крылья приделали, и вам необходимо управлять не только колесами, но и всем этим «оперением». В системе появляется больше степеней свободы, она становится намного сложнее. Это, во-первых.

А во-вторых, я все-таки цветной фотограф, хотя и искренне люблю черно-белую фотографию – в ней есть шарм, в ней есть стиль, но я просто не умею ее делать, наверное. Я много раз пытался заряжать черно-белую пленку в фотоаппарат – но я иду и ничего не вижу. Видимо я реагирую сначала на цвет, а потом на какие-то другие вещи.

Более того, я очень часто говорю своим студентам: очень важно научиться идти обратным ходом. Не искать сначала сюжет и снимать его как получится, а искать сначала цвет, свет, ритм и другие фотографические доблести и только потом уже смотреть, что происходит в кадре. Потому что в фотографии главное – не сюжет, так же как в кино сценарий – только полдела. В фотографии сюжет лишь повод нажать на кнопку.

Я всегда иду обратным ходом: я не снимаю в тех местах, где нет того цвета и того света, который во мне вызывает соответствующую эмоцию. Потому что я не снимаю новостную фотографию. У меня нет задачи снять прямо здесь и прямо сейчас. Я могу позволить выбирать места, где я снимаю. Видимо в этом весь секрет

 source: (+)